Teatr barokowy - klp.pl
Streszczenia i opracowania lektur szkolnych klp klp.pl Lektury Analizy i interpretacje Motywy literackie Epoki
Przesłanie edukacyjne zdecydowało o tym, ze teatr szkół jezuickich przybrał formę moralitetową. Jeśli chodzi o inspiracje repertuarowe, to zakonnicy chętnie sięgali do historii Polski, Biblii, a także antyku. Oczywiście „pełnymi garściami” czerpał teatr jezuicki z tradycji Kościoła, zwłaszcza przy organizowaniu publicznych uroczystości religijnych. Janusz Pelc w książce „Barok – epoka przeciwieństw” pisze:
„Sceny szkolne spokrewnione były nie tylko z dramatami i intermediami teatru popularnego, z dramatem sowiźrzalskim; jeszcze wyraźniej rysowały się ich związki z teatrem liturgicznym i paraliturgicznym, podtrzymującym tradycje średniowieczne. Były to przede wszystkim spektakle pastorałek i wodowiska pasyjne, posługujące się na ogół sceną symultaniczną (jedno obok drugiego). Był to teatr dziwów i cudowności, w którym świat fizyczny spotykał się z metafizycznym, uduchowiona religijność z realizmem codzienności”
(J. Pelc, „Barok – epoka przeciwieństw”, Warszawa 1993, s. 161-162).

W początkowym okresie swojej bytności w Polsce, jezuici korzystali najczęściej ze sztuk autorów obcych (Francesco Benci, Edmund Campion, Jacobus Ponatanus, Jacobus Gretser i Matthaeus Rader). Z czasem jednak, gdy do zakonu zaczęto przyjmować polskich mnichów, z powodzeniem zaczęto wystawiać utwory rodzimych twórców. Do najbardziej znanych polskich dramaturgów jezuickich należeli: Marcin Łaszcz, Kasper Pętkowski i Grzegorz Knapiusz.

Do czasów dzisiejszych przetrwało bardzo niewiele dokumentów poświęconych tak zwanej scenie ludowej, czyli przeznaczonej dla wszystkich stanów. Wiadomo na pewno, że był to teatr różnorodny. Przede wszystkim obejmował spektakle i widowiska kościelne, znane już ze średniowiecza, takie jak procesje. Nie bez znaczenia było wsparcie zakonu jezuitów, który mocno angażował się w organizacje uroczystości z okazji Bożego Ciała czy Niedzieli Palmowej. Hernas pisze:
„W klasztorach polskich franciszkanów (bernardyni, reformaci) rozwijał się teatr kukiełkowy (jasełka, szopka); zyskiwał on sobie z czasem coraz większą popularność, nasycał się elementami świeckimi, tak że u schyłku baroku (ze względu na świeckie, żartobliwe wstawki intermediowe i żywiołową zabawę publiczności) usunięty został z kościołów”
(Cz. Hernas, „Barok”, s. 213). Ponadto wielką popularnością zaczęły cieszyć się organizowane przez bernardynów widowiska kalwaryjne. Najsłynniejsze z nich nosi nazwę Kalwarii Zebrzydowskiej (od nazwiska Mikołaja Zebrzydowskiego, głównego fundatora widowiska, który odwzorował jerozolimską drogę Męki Pańskiej). Wszystkie kalwarie oparte były na tym samym scenariuszu – osoba odgrywająca rolę Jezusa przenosiła krzyż z jednej stacji na drugą, a towarzyszący mu tłum śpiewał pieśni pasyjne. Kalwaria Zebrzydowska od początku organizowana była z barokowym rozmachem, który przejawiał się przede wszystkim we wspaniałej scenografii. Fundatorowi zależało także na tym, by scenariusz widowiska był na najwyższym poziomie. Barokowe Kalwarie Zebrzydowskie odgrywano na podstawie dwóch dzieł: „Pamiątki krwawej ofiary Pana Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa. Wedle miejsc Hierozolimskich nad Zebrzydowicami wykonterfektowanych” Abrahama Różniatowskiego z 1610 roku oraz „Viarum Redemptonis nostrae” Franciszka Postękalskiego z roku 1620.

Widowisko zebrzydowskie, które gromadziło ogromną liczbę pielgrzymów, wywierało na wszystkich wielkie wrażenie. Czesław Hernas przytacza relacje Józefa Łepkowskiego z 1852 roku:
„Gdyby mi kto opowiadał, że podobna jakby teatralna ceremonia może mieć miejsce między obrzędami religijnymi, szczerze powiem, rzekłbym, że uwłacza świętości wiary. Gdym jednak usłyszał trąbę zwołującą lud na wyrok ukrzyżowania – gdy jęki tysięcy ludu i łkania rozległy się wśród gór i lasów, bijąc ku niebu – gdy wreszcie odgłos rozstrojonego bębna, stukanie toporów obrabiających krzyż i szczęk straży biegnącej z rzymskim sztandarem, dźwiękami śmierci zaszemrały wśród ludu, prawdziwie dreszcz przeszedł po kościach o oddychałem jerozolimskim powietrzem. Śmiało dziś sądzę, że obrzęd taki więcej w tysiąc serc wieśniaczego ludu wznieci szczerej skruchy, niżbyś dokazał najwymowniejszym kazaniem”
(cyt. za: Cz. Hernas, „Barok”, s. 214).

Teatr ludowy, zwany także popularnym teatrem religijnym, charakteryzował się przede wszystkim brakiem jasno określonej sceny. Część spektakli, a raczej widowisk, odgrywano w samych kościołach, niektóre na placach przykościelnych, a jeszcze inne, jak procesje, na ulicach miast.

Teatry szkolny i religijny uważa się za najbardziej aktywne sceny wczesnego baroku. Łączyło je poszukiwanie jak najszerszego grona odbiorców i wychodzenie „do ludzi”. Sceną dla tych teatrów częściej były place i ulice miast, niż konwencjonalne budynki teatralne.

Teatr ludowy obejmował nie tylko widowiska i uroczystości okolicznościowe. Z myślą o przedstawicielach niższych klas wystawiano także tragedie i komedie. Przykładem może być „Tragedia [!] albo wizerunek śmierci przeświętego Jana Chrzciciela…”, utwór autorstwa Jakuba Gawatowica, składający się z pięciu aktów, prologu i epilogu, intermediów i chórów. Dzieła te były jednak o wiele prostsze w odbiorze, niż chociażby dramaty teatru szkolnego. W tetrze ludowym odchodzono od uczonego i skomplikowanego języka i alegorii na rzecz prostej, a wręcz potocznej, mowy. Utwór przeznaczony był do wystawiania na jarmarkach.

U schyłku XVI wieku, bezpośrednio ze sztuki jarmarcznej, narodziła się zupełnie świecka, nowa komedia polska. Powstała ona w kręgu tak zwanej literatury rybałtowskiej, zapoczątkowanej przez anonimowy utwór „Wyprawa plebańska”. Dzieło opowiada o wiejskim kapelanie, który otrzymuje wiadomość, że w związku z nadciągającym zagrożeniem tatarskim musi wydelegować ze swojej parafii jednego żołnierza. Duchowny nie ma pojęcia o sztuce wojennej, dlatego zgadza się wyprawić w bój swojego kościelnego – Albertusa, któremu już znudziło się życie na wsi. Komiczność utworu nie leży w dialogach, ale w budowie postaci. Dość powiedzieć, że Albertus opuszcza wieś w cudem skompletowanej, starej zbroi, obwieszony woreczkami z żywnością i garnkiem kapusty.

Postać Albertusa zyskała niezwykła popularność, co przełożyło się na dalsze losy tej postaci. Kolejne anonimowe utwory „Rozmowa plebanowa z panem o wojnie na czasy teraźniejsze” czy bardziej znany „Albertus z wojny” przedstawiały zabawne koleje losu zarówno klechy, jak i jego dzielnego sługi. Z czasem utwory o Albertusie, które początkowo miały sporą wartość publicystyczną, odchodziły w kierunku opisu przygód dwójki bohaterów. Utwory te w zapisie nie przyjmowały postaci dramatu, nie dzieliły się na akty i sceny, nie posiadały chórów, prologów, epilogów. Znacznie bardziej przypominały znane w renesansie dialogi.

Drugim nurtem komedii polskiej były sejmy humorystyczne. Wywodziły się one z popularnych na Zachodzie Europy dwóch wzorów: „Senatulus sive gynajkosynedrion” Erazma z Rotterdamu i czeskiego „Frantova prava”. Dialogi sejmowe zazwyczaj składały się z dwóch części, z których pierwsza skupiała się na obradach, a druga przedstawiała zapisy podjętych uchwał. Bohaterami dialogów nie byli jednak parlamentarzyści, ale reprezentanci innych stanów, którym pozwolono na tworzenie zapisów prawa. Jak pisze Hernas:
„Jest to w zasadzie sondaż opinii społecznej innych stanów, dokonywany najczęściej w poetyce żartu, satyry, ale odkrywający obiektywnie inne strefy obyczajowości, pojęć, typów społecznych”
(Cz. Hernas, „Barok”, s. 223). Przykładem dialogu sejmowego może być „Synod klechów podgórskich” z 1607 roku, czy też „Peregrynacja dziadowska” z roku 1612.

Dialogi nie dawały twórcom wielkich możliwości kreowania akcji, dlatego konieczne było wytworzenie komedii nowego typu. W efekcie powstała komedia rybałtowska, która posiadała ukształtowaną morfologię dramatyczną. Pierwszym utworem tego gatunku był „Szołtys z Klechą” z 1598 roku. Dwuaktowe dzieło posiadało didaskalia, które nie pozostawiały złudzeń, że przeznaczone jest do odgrywania scenicznego. Komedia opowiadała o sołtysie Matulu, który został wyznaczony do kierowania szkołą, ale po tym, jak nie poradził sobie z opanowanie łaciny, powrócił do swoich wiejskich zajęć. W 1615 roku powstała „Komedyia rybałtowska nowa”, która składała się już z trzech aktów, prologu, epilogu i bogatego wachlarza postaci dramatu. Co ciekawe, prolog oznaczał człowieka, który zapowiadał sztukę i uciszał widownię w trakcie spektaklu, natomiast epilog dziękował za przybycie i po zakończeniu zbierał datki.

Sztandarowymi bohaterami komedii rybałtowskiej byli: pleban, pan, sołtys, dziad, klecha, Albertus, gospodarz i gospodyni. Utwory te zawsze poświęcone były bowiem tematyce wiejskiej.

Pomimo wielkiego znaczenia scen szkolnych, religijnych, popularnych i jarmarcznych, za najważniejsze wydarzenia teatralne baroku w Polsce uważa się inicjatywy Władysława IV, które zaowocowały utworzeniem stałej sceny na dworze królewskim.

Monarcha, jeszcze jako królewicz, w 1624 roku odbył podróż po Zachodniej Europie w poszukiwaniu wzorców teatralnych. Szczególnie dużo czasu spędził we Włoszech, gdzie urzekł go teatr florencki, w którym szczególnie dynamicznie rozwijała się opera. Jak pisze Jan Okoń o „dramacie śpiewanym”:
„Wyrosły na gruncie tragedii i mający w pierwotnym zamyśle twórców zbliżać się do wzoru antycznych inscenizacji greckich, z ich chórami i śpiewem, nabrał od samego początku indywidualnego wyrazu i stał się syntezą sztuk. Wykorzystywał nie tylko fabułę i rytm wiersza, ale też głos ludzki i dźwięk instrumentów, wdzięk tańca i gestów, nadto zaś malarstwo i aparat techniczny”
(J. Okoń, „Teatr”…, s. 124).

Władysław zamierzał stworzyć na Zamku Królewskim w Warszawie europejski teatr z prawdziwego zdarzenia, dlatego zabronował jeszcze we Florencji współpracę najwybitniejszej włoskiej śpiewaczce Adrianie Basile-Baroni i dramaturgowi Claudio Monteverdiemu. Jednak z realizacją marzenia Władysław Waza musiał czekać do 1632 roku, kiedy został królem Polski. W 1637 roku na Zamku Królewskim otworzono pierwszą stałą scenę teatralną.

Teatr królewski pozostawał wyłącznie pod wpływem włoskim, co widać było nie tylko w repertuarze, ale i doborze aktorów i reżyserów. Pierwszym dyrektorem sceny był dramaturg Virgilio Pucctelli, który co jakiś czas ściągał z Włoch kolejnych artystów. Za muzykę spektakli odpowiadał Marco Scacchi. Teatr Władysława IV angażował aktorów o europejskiej renomie, chociażby śpiewaczkę Margheritę Cattaneę czy wokalistę Baldassarre Ferri. Polacy natomiast stanowili znaczną część orkiestry operowej. Włosi także byli odpowiedzialni za budowę i wystrój sali. Wśród architektów i dekoratorów sceny królewskiej w Warszawie znaleźli się Agostino Locji, Bartolomeo Bolzoni oraz Giovanni Battista Giselini.

Czasami hegemonię Włochów na dworze Władysława IV podważali aktorzy z Wielkiej Brytanii, którzy co jakiś czas gościnnie występowali w Warszawie ze swoim repertuarem.

W pierwszych latach istnienia teatru, jego repertuar zdominowały opery i balety inspirowane mitologią. Oczywiście wszystkie utwory wykonywane były w języku włoskim. Scena królewska podupadła, kiedy w 1648 roku zmarł Władysław IV, a na wschodnich rubieżach Rzeczypospolitej wybuchło powstanie Chmielnickiego. Kilkanaście lat później scena została zrewitalizowana przez królową Ludwikę Marię, wdowę po Władysławie IV, a później żonę Jana II Kazimierza. Jednak w odróżnieniu od swojego pierwszego męża, monarchini preferowała teatr francuski.

Scena królewska nie odzyskała jednak swej dawnej świetności, jaką cieszyła się za życia Władysława IV. Dzięki zaangażowaniu króla, warszawski teatr uważany był nie tylko za porównywalny z florenckim oryginałem, ale uznawany za przewyższający wiele włoskich oper. Warto zauważyć, że Władysław IV zlecił przetłumaczenie niektórych dzieł na język polski, aby wystawić je w języku zrozumiałym dla rodzimej publiczności.


strona:   - 1 -  - 2 - 

Polecasz ten artykuł?TAK NIEUdostępnij


  Dowiedz się więcej
1  Uwagi śmierci niechybnej - streszczenie
2  Poezja metafizyczna (Anglia)
3  Malarstwo barokowe



Komentarze: Teatr barokowy

Dodaj komentarz (komentarz może pojawić się w serwisie z opóźnieniem)
Imię:
Komentarz:
 





Streszczenia książek
Tagi: